Her toplum kendi şiirini yaratmış, şiirin üreticileri tarihsel süreç içinde farklı terimlerle adlandırılmıştır. Eski Türk toplumlarında “şaman”, “kam”, “baksı”, “oyun”, “ozan” olarak adlandırılan şiir üreticileri, Türklerin İslamiyeti kabul etmesinin ardından, İslamiyetin etkisi ile “şair” olarak anılmaya başlamışlardır (Çetin, 2006, s. 368-369). “Ozan” sözcüğü, bir terim olarak uzun zaman “şair” ile birlikte varlığını sürdürmüştür. Fakat her iki sözcük farklı şiir geleneklerine mensup şairleri işaret etmektedir. Klasik şiirin üreticileri olan kimseler şair olarak isimlendirilirken halk şiiri üreticileri ozan olarak nitelendirilmişlerdir. Bu bakımdan her iki sözcük eş anlamlı gibi görünse bile terimlerin göndergeleri şiir gelenekleri bakımından farklıdır. Ancak Cumhuriyet sonrasında “ozan” sözcüğü gelenek ve tür fark etmeksizin tüm şiir üreticilerini kapsayan bir şekilde kullanılmaya başlanır. Örneğin 20. yy. Oktay Rifat (1992, s. 302), Melih Cevdet (2015, s. 257), Edip Cansever (2017, s. 74), Gülten Akın (2019, s. 102) gibi şairler “ozan” sözcüğünü halk şairi gibi belli bir şiir tarzının üreticilerini işaret etmek için değil, şiir yazan herkesi imleyen kapsayıcı bir kavram olarak kullanmıştır.
Eski Türk toplumlarında farklı isimlerle anılan şairler hakkında ayrıntılı bilgilere Köprülü’nün “Türklerde İlk Şiirler ve Şâirler” başlıklı yazısından ulaşmak mümkündür (2004, s. 71-83). Şair sözcüğünün kavram arkeolojisi ise M. Kayahan Özgül tarafından “Şiir, Şair ve Sair…” başlıklı yazıda yapılmıştır (2003, s. 69-91; 2010, s. 238-254). Bu çalışmada ise şair sözcüğünün kavramsal dönüşümü ve kavramın alımlanışındaki farklılıklara odaklanılacaktır. Koselleck, Kavramlar Tarihi çalışmasında “Her temel kavramın kendi içinde karmaşık bir zamansal yapıya sahip olduğuna” dikkat çeker (2009, s. 92). Bu çalışma, şair kavramının zamansal yapısını ve tarihsel dönüşümünü 19. yy.ı merkeze alarak ortaya koymayı amaçlamaktadır. Şiirin ve ona bağlı olarak şair kimliğinin dinamik yapısı ile kavramın sabit doğası arasındaki çatışma makalenin temel sorunsalıdır. Koselleck, “bir kavramın yavaş yavaş ve pek çok anlam kazandığından veya yitirdiğinden ve bu anlamların zamansal tabakalarının tarihinin yazılabileceğinden” söz eder (2009, s. 92). Bu çalışmada “şair” kavramının zaman içinde kazandığı ve yitirdiği anlamlar karşılaştırılarak kavramın sahip olduğu anlam katmanları ortaya konacaktır. Muğlak ve zaman içinde geçerliliğini yitiren tanımlara vurgu yapılarak kavramın diyalektik süreci belirginleştirilecek, “şair” kavramının alımlanma biçiminin tarihsel dönüşümü tespit edilecektir. Çalışmada “şair” kavramın tarihsel katmanlarını, anlamsal sürekliliklerini ve kopuşları ortaya koymak amaç olarak belirlenmiştir.
19. yy.da sözlüklerde kavram nasıl tanımlanmıştır? Zaman içinde kavramın sözlüklerde yer alan tanımlarında ne gibi değişiklikler görülmektedir? Çalışmanın birinci bölümünü oluşturan sorular kavramsal tartışma ile açıklığa kavuşturulmaya çalışılacaktır. Şair tanımlarının neyi kapsadığı ve neyi dışarıda bıraktığı etrafında şekillenen ilk bölüm, şairler arasındaki hiyerarşik ilişkiyi, şiirin dönüşümüne paralel olarak değişen şair tanımını ortaya koymayı amaçlamaktadır.
İkinci bölümde şairliğin şiir yazan herkesi kapsayan bir kavram olmaktan ziyade edebî bir ehliyet olduğu iddia edilecektir. Şair ve müteşair ayrımı aracılığıyla şairliğin ancak nitelikli şiirin sahibine verilen bir isim, edebî bir ruhsat olduğu vurgulanacaktır. Başka hiçbir yazınsal türde görmediğimiz iyi ve kötü eserin sahibini ayıran söz konusu isimlendirmeler, şiirin görünüşteki kolaycılığına bir önlem olarak ortaya çıkmış olmalıdır. Kötü şiir yazan şair taklitçilerini aşağılayan “müteşair” kavramı, şiir eleştirisinin öznelliğine sığınan sahte şairleri edebî kamuda cezalandırma aracı olarak değerlendirilebilir.
Üçüncü bölümde kime niçin şair dendiği, şairliğin ne olduğu ve şairin alımlanışındaki dönüşümün incelenmesinin yanı sıra genelgeçer bir şair tanımı yapmanın imkânları sorgulanmaktadır. Şiir söz konusu olduğunda ortaya çıkan tanım probleminin bir benzeri, şairi tanımlamak istediğimizde sorunsal olarak belirmektedir. Bu kadar farklı türde şiir varken tek bir terimin bütün şiir üreticilerini kapsayamayacağı açıktır. Kavramın kapsam problemi halk şairi, divan şairi, klasik şair, modern şair, yeni şair, sembolist şair, romantik şair gibi şair sözcüğünün önüne getirilen, şairin tarz, üslup ve poetik tutumunu işaret eden türlü sıfatlarla aşılmaya çalışılmıştır. Şiirin dinamikliği ve değişimin döngüselliği kavramın tekrar tekrar tanımlanma gereğini ortaya çıkarmıştır. Makbul şiirin ne olduğu, şair kimliğinin kime verileceği ile doğrudan ilişkilidir. Ayrıca şairi tanımlayan çok sayıda yazının varlığına rağmen şiirin dönüşümü kavramın sabitlenmesinin önünde engel oluşturmaktadır. Dolayısıyla şair tanımları, görüleceği gibi çoğu zaman kavramın farklı bir boyutunu açığa çıkarmakta, poetik bir beyan niteliği göstermektedir.
Son bölümde ise halk nazarında hürmet edilen ancak iktidar nezdinde düşman olarak görülen şair kimliği tartışılmıştır. Şairin sahip olduğu toplumsal rol ve kimlikler üzerinden onun tarihin farklı dönemlerinde fakat ısrarla niçin ideal bir düzenden sürgün edilmek istendiği açıklanmaya çalışılmıştır.
Şair kimliği üzerine kuşkusuz burada tartışmaya konu edilen metinlerin dışında pek çok kaynak bulunabilir. Ancak makalenin sınırlılıkları düşünüldüğünde bütün metinleri tartışmanın nesnesi yapmak mümkün değildir. Bu nedenle çalışmanın örneklemi, daha önce yapılmış çalışmalar göz önünde bulundurularak ağırlıklı olarak edebî modernleşmenin başlangıcı kabul edilen 19. yy.dan seçilmiştir. Ayrıca kavramla ilgili süreklilikleri ve kopuşları tespit etmek bakımından az sayıda 20. yy. metni çalışmaya dâhil edilmiştir. Seçilen metinler kavramın serüvenini, anlam alanını, dönüşümünü, tarihsel katmanlarını ortaya koyacak şekilde içerik analizi yöntemiyle incelenmiştir. Bu yöntem aracılığıyla sözlüklerde, poetik metinlerde ve eleştiri yazılarında “şair” kavramını nasıl ele aldığı incelenerek kavram için bir zaman akışı ve karşılaştırma ekseni oluşturulmuştur. Böylece 19. yy. ve sonrasında terimin alımlanışındaki dönüşüm vurgulanmış, şair kimliğinin sahip olduğu olumlu ve olumsuz göndergeler sebepleriyle birlikte ortaya konmuştur.
Şair Sözcüğünün Kavramsal Çerçevesi
Şair sözcüğü, Arapçadır. Kelimenin sözlüklerde karşılaşılan anlamları sözcüğün kavramsal çerçevesini tespit etmek ve semantik dönüşümünü ortaya koymak açısından önemli veriler sunar. 17. yy.ın söz varlığına bakıldığında “şa’ır” kelimesi “sazkar, sahır” ve “poëta” kelimeleri ile açıklanırken, “şa’ırlık”, “şi’r, ılm-i şi’r, ılm-i ‘âruz, ilm-i şu’ur” ve “poësis” şeklinde tanımlanır (Tulum, 2011, s. 1634). 17. yy.ın söz varlığında her iki sözcüğün karşılığı olarak birer tanımla değil, kavramları açıklayıcı olduğu düşünülen başka sözcüklerle karşılaşılır. Şairin ne olduğunu açıklayan söz konusu kelimeler bugün anladığımız manada modern şairden farklı niteliklere sahip özel bir insanı işaret etmektedir. Bu özel insan, yani “sahır” nitelemesi ile açıklanan şair; bilgi sahibi, ilim ehli, faziletli, arif, kâtip, okumuş, çeşitli marifetlerle donanmış, fazilet sahibi biridir (Tulum, 2011, s. 1533). Zaten “şar’ırlık” yalnızca şiir söylemek değil, şiirin ve aruzun ilmine sahip olmak anlamına gelir. “Poesis”, yani işin yaratıcılık kısmı olan şiirsel üretim, şiirin ve aruzun ilmine sahip olduktan sonra geçilecek üretimin pratik aşamasıdır. Burada sözü edilen şairliğin klasik şairleri ve onların üretim biçimlerini işaret ettiği açıktır. Klasik bir şairin yetişmesi için öncelikle şair adayının divan şiirini anlayacak bir kültürel birikime (şiir ilmine ve şiir sanatına) sahip olması, şiir tekniğini (aruz ilmini) kendi şiirine uygulayabilmesi gerekir (Kurnaz, 2007, s. 8). Üretim için gerekli olan teknik ve kültürel gereklilikler 17. yy.da şairin sahip olduğu nitelikler olarak tanım şeklinde karşımıza çıkmaktadır.
Redhouse sözlüğünde kısa ve basit bir şekilde şair, “Şiir söyleyen kimesne kelamını vezin ve kafiye ile tertip eden kimesne” olarak açıklanır (Redhouse, 2016, s. 325). Ancak burada sözü edilen sözü vezin ve kafiye ile düzenleme şartı bizi tekrar şiir ilmine yönlendirir. Şairin klasik kavranışında kafiye ve aruz ilmine sahip olmak, şiir tekniğini uygulayabilmek için temel gereklilik olduğu gibi, bu becerilere sahip olmak şair olmanın gerek şartı olarak konumlandırılır. 19. yy.da basılan bir başka sözlük olan Lehçe-i Osmânî’de Ahmet Vefik Paşa’nın benzer şekilde “Kelâm-ı manzum söyleyen, şiir yapan” (Ahmet Vefik Paşa, 2000, s. 822) kişiyi şair olarak nitelemesi hem nazım usulünün -yani vezin ve kafiyenin- şiirin ayrılmaz parçaları olduğunu hem de şairin şiirsel üretiminde bu iki temel kaideyi uyguladığı takdirde şairlik vasfına sahip olabileceğini işaret eder. Şiirin “söylenen” değil “yapılan” bir şey olarak tanımlanması ise teknik gereklerin bir sonucu olarak değerlendirilebilir. Dolayısıyla sanatını sözlü icra eden ve istisnalar dışında aruz değil hece veznini kullanan halk şairleri yukarıda sözü edilen şair tanımlarının kapsamı dışında kalır.
Şemsettin Sami, kendisinden önce yapılan şair tanımlarından farklı olarak Kamus-ı Türkî’de şairi açıklarken halk şairlerine ayrı bir başlık açar. Saz şairlerini bu hatırlayış bir yandan onlara şair vasfını teslim ederken öte yandan klasik şair ile halk şairi arasındaki keskin ayrımı ortaya serer. Kamus-ı Türkî’de şair birincil olarak “Şiir söyleyen, tabiatında şiir söylemek hassa ve kuvveti bulunan ve mevzun söz uydurmaya mahir olan” (Şemseddin Sami, 2010, s. 1112) şeklinde tanımlanırken bu tanımın hemen arkasından “Bir mahall-i umûmîde birtakım beyitler okuyarak saz çalan adam” sözleriyle “tavukpazarı şairleri”, yani saz şairleri açıklamaya ikincil anlam olarak dâhil edilir (2010, s. 1112). Burada daha önceki sözlüklerden farklı olarak dikkati çeken birkaç husus vardır. Birincisi şairlik yalnızca çeşitli ilimler aracılığıyla öğrenilecek bir donanım seti olmaktan çıkmıştır. Şiir ilmini, aruz ilmini, kafiyeyi öğrenmek şair olmak için artık yeterli değildir. Bunlara ek olarak şairin doğasında saf bir yetenek olarak şiir söyleme kabiliyeti olması gerekir. Sözünü bir vezne uyduracak kadar yetenekli olma kıstası şairlik tabiatına sahip olma şartından sonra gelir. Dolayısıyla burada şairlik derken sözü edilen şey, bahşedilen bir yeteneğin şiir tekniği aracılığıyla icrasıdır. Şemsettin Sami’nin tarif ettiği şair, yalnızca teknik bir yapıcı değil, kendisine yaratılıştan bir hüner bahşedilmiş şanslı kişidir. İnsan doğasının şairlik için bir belirleyene dönüştüğü bu tanımlama, diğer sözlüklerde olduğu gibi şairi vezin ve kafiye gibi şiirin teknik gerekliliklerinden bağımsız tanımlamaz. Şairlik tabiatına sahip olan ve sözünü vezne uydurabilen kişi şairdir. Açıklamalara bakıldığında veznin şiir ve şair üzerindeki belirleyiciliği açıkça görülmektedir.
Kamus-ı Türkî’de dikkati çeken bir diğer husus, tabiatında şairlik kabiliyetine sahip olan ve söyleyeceği sözü vezne göre düzenleyebilen şairler ile şiirini kamusal alanda saz ile icra eden halk şairleri arasında bir ayrım yapılmasıdır. İkincil tanımlamanın konusu olan halk şairlerinin tabiatlarında şair sözcüğünün birinci anlamında karşılaştığımız “şiir söylemek hassa ve kuvveti” (2010, s. 1112) olup olmadığı hakkında bir bilgi verilmez. Saz şairleri kendi aralarında şiir söyleyen ve yarışan kimseler olarak tanımlanır (2010, s. 1112). İki grup şair aynı başlık altında, aynı sıfatla değerlendirilse bile farklı açıklamalara ihtiyaç duyulacak kadar ayrı geleneklere ve üretim tekniklerine sahiptir. Şemsettin Sami’nin iki farklı şiir geleneğini farklı tanımlar aracılığıyla şair başlığı altında buluşturması bir yandan halk şairlerini sözlüklerde şair başlığına dâhil ederken diğer yandan tanımlamalardaki satır aralarına bakıldığında iki tür şair arasında bir hiyerarşi[1] kurulduğu görülür.
Muallim Nâcî’nin 19. yy.da yayımlanan sözlüğüne bakıldığında ise yukarıda sözü edilen ayrımdan arındırılmış ve şiir söyleyen herkesi aynı başlık altında şartsız ve farksız bir şekilde toplayan sade bir tanımla karşılaşılır. Lügat-ı Nâcî’de “şair” maddesi “Şiir söyleyen” (Muallim Nâcî, 2009, s. 631) şeklinde tanımlanarak aruz veya hece, beyit veya dörtlük, yazılı veya şifahi olmasına bakılmaksızın şiir yazan/söyleyen herkes aynı kavram altında birleştirilir. Muallim Nâcî örneğinde olduğu gibi günümüz sözlükleri de şair sözcüğünü farklı şiir geleneklerini dikkate alarak tanımlamaktadır. Örneğin Türkçe Sözlük’te şairin birinci anlamı, “Şiir söyleyen veya yazan kimse, ozan” olarak karşımıza çıkar (2011, s. 2197). Ancak burada dengelerin halk şairi lehine değiştiği görülür. Tanımlamanın ardından şair sözcüğünün eş anlamlısı olarak verilen “ozan” kavramı, yalnızca belli bir şiirsel geleneğin (halk şiiri) üreticilerini işaret eder. Ozan, sözcük olarak tüm şairleri kapsayan bir isim olmaktan uzaktır. Dil devrimi etkisi ile Cumhuriyet sonrasında bir süre “şair” yerine kullanılan “ozan” sözcüğü bugün artık klasik şairler ve 19. yy.da ortaya çıkan yenilikçi şairler için kullanılmaz. Ozanlık şairliğin eş anlamlısı değil, belli tarzda bir şairliği ifade eden alt küme kavramıdır. Günümüz sözlüklerinde biri olan Ötüken Türkçe Sözlük’te bu hataya düşülmemiş, şair maddesinde açıklama olarak eş anlamlı kelime vermekten kaçınılmıştır. Ancak burada da bir başka problemle karşılaşılır. “Şiir yazan; duygu ve düşüncelerini, sözlü veya yazılı olarak dizeler hâlinde dile getiren sanatçı.” (Çağbayır, 2007, s. 4417) tanımı, klasik şiir ve halk şiiri geleneğini kapsayarak farklı zaman ve geleneklerden üreticileri şair şemsiyesi altında toplar görünmektedir. Sözlü veya yazılı olarak iki türlü icrayı kapsayan bu madde, şairi duygu ve düşüncelerini “dizeler hâlinde dile getiren sanatçı” (2007, s. 4417) olarak tanımlayarak modern şairleri tanımın dışında bırakır. Dizeler hâlinde yazılmayan mensur şiir ve somut şiir gibi modern formların üreticilerini söz konusu tanımın kapsamına dâhil etmek güçtür. Hâliyle şiirin değişimine paralel olarak şairin tanımının değişmesi gerektiği açıktır. Bu gereklilik değişen şiir ile birlikte değişmesi gereken şair tanımları arasında diyalektik bir ilişki olduğunu gösterir.
Şair ve Müteşair: Edebî Bir Ehliyet Olarak Şairlik
Sözlüklerde şair sözcüğü tanımlanırken genelde belli bir geleneğe mensup sanatçıların örneklem olarak alındığı görülür. Bazen ise nadir olarak sözlüklerde şiir yazan/söyleyen herkes şair olarak tarif edilir. Bu tarif, şiir tarihinin en tartışmalı konularından biri olabilir. Söz konusu düzyazı olduğunda ortaya çıkan metnin niteliğine bakılmaksızın üreticiye yazarlık payesi rahatlıkla verilir. Metnin niteliğine bağlı olarak belki daha sonra söz konusu yazar iyi veya kötü yazarlar sınıfına dâhil edilir. İyi ve kötü yazarı ise birbirinden ayırmak için kullanılan bir kavram bulunmamaktadır. Yapıtları ister nitelikli ister niteliksiz olsun hiçbir romancı, hikâyeci, deneme yazarı taklitçilik veya sahtecilikle suçlanmaz. Söz konusu metnin niteliğine bağlı olarak iyi ve kötü yazar olma vasfını tayin etmek edebiyat eleştirmenlerine ve tarihçilerine havale edilir.
Şiir için nitelik tespiti süreci ise biraz daha farklı işler. Şair olmak için yalnızca şiir yazmak yeterli değildir. Yukarıda sözü edilen şair tanımlarına bir bakış atarsak, şair olabilmek için şairlik tabiatına sahip olmak, sözü güzel ve etkili söyleyebilmek, söylenen sözü bir vezin (aruz) dâhilinde söylemek veya şiiri bir performans olarak sazla icra etmek, daha modern zamanların tarifi ile heyecan uyandıran sözleri dizeler hâlinde dizmek gerekir. Bütün bunlar şair olmak için gerekli olsa bile yeterli değildir. Birinin şair olarak anılması için üretiminin edebî bir niteliğe sahip olması gerekir. Edebî kaliteden yoksun ve şiirin gereklerini yerine getirmeyen metin sahipleri, şair değil müteşair olarak isimlendirilerek cezalandırılır. Şiirde başka hiçbir edebî türde olmayan bir lisans sistemi mevcuttur. Şiir yazınsal nitelik terazisinde tartıldıktan, gerçekliği test edildikten sonra onu yazana şairlik payesi verilir. Düzyazı söz konusu olduğunda eserin niteliğine bağlı olmaksızın üreticilere yazarlık ünvanı verilirken söz konusu şiir olduğunda şairliğin tasdik edilmesi için yazılan metnin edebî kamu ve eleştirmenler aracılığıyla şiir olmaya layık kabul edilmesi gerekmektedir. Şair ve müteşair ayrımı burada belirginleşir. Şair olmaya değer bulunmayan fakat şairlik iddiasından vazgeçmeyen, “şâirlik taslayan” (Devellioğlu, 2006, s. 783) kimseler için “sahte şair” (Şemseddin Sami, 2010, s. 891) anlamına gelen müteşair ifadesi kullanılır. Şiir ile çıkar ilişkisi kuran, ondan bir “menfaat” bekleyen ve şiir olamayacak kadar “kötü” manzumeler yazanlar Cahit Sıtkı’ya göre “sözde şairler”dir (2016a, s. 77-78). Müteşair ve sözde şair gibi şairin niyet, kabiliyet ve niteliğinden yola çıkılarak ihdas edilen terimlerin yanı sıra “şair” ve “nâzım” ayrımına değinmek gerekir. Cahit Sıtkı’ya göre şair, “[h]akikat profesörlüğünü bırakıp güzellik mübdii” olmalıdır (2016b, s. 176). Ona göre şiirde bir “nağme” yaratma peşinde olan ve bunu başaranlar “şair” iken “hikmet” sözcüleri şair değil birer nâzımdır (2016b, s. 175-176).
Şairler sınıfına dâhil edilmeyenler sahtecilikle suçlanır. Yazarın ise gerçeği ve sahtesi yoktur, iyi ve kötü yazardan söz edilebilir. Şairlik kapasitesine sahip olmayan, sahte şairleri tanımlayan bir sözcüğün varlığı yalnızca Türkçeye özgü değildir. İngilizcede yetenekten yoksun, şair olarak anılmayı hak etmeyen ancak şairlik iddiasında bulunan kişilere “poetaster” adı verilir (Baldick, 2001, s. 196). Poetaster denilen müteşairlerin yazdığı önemsiz, değersiz, şiir olma vasfına sahip olmayan manzumelere ise “poetastery” denilmektedir (Baldick, 2001, s. 196).
Şairlik vasfı, bizatihi kendinde bir değer barındırır. Şairlik, ortaya konan şiirin kalitesinin yüksek olduğunu tescil eden edebî ehliyettir. Yalnızca şiir olarak kabul edilmeye layık, iyi şiirin sahibini işaret eden bir terimdir. Munis Faik Ozansoy’un Hisar’da yayımlanan yazısında “şâirin büyüğü küçüğü, şiirin iyisi kötüsü olmaz; ikisinin de ancak gerçeği taklidi olur.” (1950, s. 3) sözleriyle dile getirdiği şey, sözü edilen edebî ehliyete işaret eder. Şairliğe içkin olan değer zaten şiirin kalitesinden kaynaklanırken şiiri ve şairi iyi ve kötü olarak ayırmak ona göre yersizdir. Kötü olan ürün gerçek şiir, kötü şiirin sahibi ise zaten gerçek şair değildir.
Şairlik, kimilerine göre doğal bir yetenek kimilerine göre ise kabiliyetle birlikte gelecek olan çalışma aracılığıyla kazanılacak maharettir. Şahabettin Süleyman, Resimli Kitap’ta yayımlanan “Şiir [ 1]” başlıklı yazısında şairin niteliklerinden söz ederken şairi eşyadaki detayları görmeyi bilen ve onları aktarabilen kişi olarak tarif eder. Ona göre şair, dünyaya yeni ve başka bir gözle bakar; baktığı şeyi büyütür, daha kolay görünür ve anlaşılır hâle getirir, değiştirir ve dönüştürür. “Şair bir adese, bir pertavsız gibidir, onun nazarına vaz edilen her şey büyür, başka bir şekil, başka bir ruh alır.” (Şahabeddin Süleyman, 1329/1913, s. 905). Şairliği kişisel bir niteliğin, dünyayı algılama biçiminin yazı aracılığıyla ortaya çıkan tezahürü olarak ifade eden bu tanımlamada şair sıradan insanlardan ayrılır. Öyle ki 19. yy.ın önemli şairlerinden biri olan ve yazar tarafından “garibe-i hilkat” olarak nitelenen Baudelaire’i tımarhaneye kapatılmaktan kurtaran şey onun şairliği olmuştur (1329/1913, s. 905). Bu bakımdan şairlik; kabul edilemeyecek tavır, söz ve davranışları yumuşatan, kabul edilebilir kılan bir imtiyazdır. Normal şartlarda toplum dışına itilecek olanlara toplum tarafından sunulan birer mazeret beyanıdır. Şahabettin Süleyman “hassa-i şairiyyet”in insanlığın bütün diğer hassaları gibi hataların ve meziyetlerin bir mahsulü olduğunu ifade eder (1329/1913, s. 905). Ancak Baudelaire örneğinde olduğu gibi şairlik birçok hatayı görünmez kılar; kişiye itibar bahşeder. Şairiyetin “bir teheyyüc-i mahsus ile hassasiyet ve zekânın seviye-i adiye fevkine suudı” olduğunu belirten Şahabeddin Süleyman, şiirin kaynağı olarak ise duygulanımı işaret eder (1329/1913, s. 905). Şair, heyecanın ve hassasiyetin etkisi altında onun sayesinde bir başka algılayış ve kavrayış seviyesine sahip olan kimsedir. Sahiplik ise tek başına yetmez duygulanımı kelimeler aracılığıyla aktarabilmek gerekir (1329/1913, s. 905). Bu görüşün bir benzeriyle Abdülhak Şinasi Hisar’da karşılaşılır. Ona göre şair “bizim gibi muhakeme etmeyen” kişidir. Başka türlü düşünme biçiminin getirdiği muhakeme tarzına sahip şair “başka türlü düşünen, sezen fakat duyduğunu ihsas etmesini” ve hissettiği şeyi “bize sirayet ettirmesini bilen” kişidir (Hisar, 2009, s. 428).
Romantizmin etkisi ile şairler duygusal, hassas, melankolik, sıra dışı ve deha sahibi varlıklar olarak kabul edilmiştir. Şairler ve onların iç dünyaları üzerine düşünmek, kimin şair kabul edilip kimin edilmeyeceğine karar vermek, şairlerin yazım süreçlerini, iç dünyalarını araştırmak gibi çeşitli merak, soru ve konular on dokuzuncu yüzyılda sanatçıyı merkeze alan romantizmin etkisiyle ortaya çıkmıştır (Moran, 2008, s. 101). Bugün hâlâ bir ölçüde geçerliliğini koruyan şairlerin sıra dışı, deha sahibi ve doğuştan gelen bir yetenekle ödüllendirilmiş kimseler olduğu görüşünün kaynağı romantizmdir. Romantiklere göre şairlikte önemli olan şey duyguları aktarmak için gerekli eğitimden daha çok doğuştan gelen yetenektir (Kantarcıoğlu, 2009, s. 114). Şiiri romantizmin sözlü temsili, şairi ise bir romantik olarak işaretleyen yaygın görüşün bir örneğine İrtika’da, L. Feride imzasıyla “Şair” başlığı altında yayımlanan bir yazıda rastlanır. L. Feride’ye göre “Şair, tabiatın ilhamât-ı mutlakasına menus.. neşve-riz-i tebessümlerinden mahzuz.. Gam-âlûd giryelerinden meyus.. Mütehassis.. Rakikül’l kalb.. Mâil-i hüzn bir timsal-i güzide-i rikkattir[.]” (L. Feride, 1317/1901, s. 165) İlhamını tabiattan alan, duygulu, hüzne meyilli, hassas kalpli ve incelik sahibi şairin ilham kaynağı tabiattır. “Ona, bütün bedayi-i tabiat, neşide-i ulviyesiyle memzuc bir şiir-i güzide takdim eder.” (L. Feride, 1317/1901, s. 165) Geriye kalan onu söze dökmek, doğanın takdim ettiği şeyi okura aktarmaktır. L. Feride ile romantik görüşü birleştiren şey şaire atfedilen deha vasfıdır. Doğuştan gelen ve sonradan edinilemeyen dehaya sahip olmak şairi diğer insanlardan ayırır. Şair için sarf edilen “mahluk-ı nadire-i tabiattır” (L. Feride, 1317/1901, s. 166) sözleri eğitim aracılığıyla kazanılamayacak vasıfların varlığını işaret eder. Bu kavrayış biçimi, şiiri ve şairi mistik bir alana taşır. Klasik edebiyatın çalışmaya, tekrara, usta çırak ilişkisine dayanan (Kurnaz, 2007, s. 7-77) şair yetiştirme sistemine karşılık 19. yy.da şair tanımlanırken şiirin teknik gerekliliklerinin göz ardı edildiği görülür. Artık önemli olan çalışarak kazanılacak pratikler değil, doğuştan gelen deha ve şairlik kumaşıdır. Buna sahip olmayanlar ise şair değil, birer taklitçi olarak nitelenecektir. Şairin tanımının zanaat öncelikli eksenden deha sahipliğine doğru evrilmesi yeni şiirin poetikasının inşa edilmeye başlandığı 19 ve 20. yy.da şiir anlayışında yaşanan dönüşüm ile paralellik gösterir. Bu dönemde kavramsal olarak şairi tanımlamaya çalışan metinlerin varlığı poetik dönüşümün sebebi olan şairlerin üretim biçimlerinin değişmesinin doğal sonucudur. Kimin şair kimin müteşair olduğuna karar veren mekanizma ise dönemin poetik eğilimlerinden bağımsız değildir. Bu durum kavramın diyalektik sürecinin bir boyutunu oluşturur.
Şair Nedir? Şair Kime Denir?
19. yy.da şairi tanımlamaya çalışanlar yalnızca reaksiyoner yeni şiir hareketi safında bulunanlar değildir. Eski tarz şiir taraftarlığı ve Muallim Nâcî’ye olan poetik yakınlığı ile bilinen Şeyh Vasfi, şiirde hâkim eğilimin yenileşme olduğu dönemde, klasik tarzı yeniden canlandırmaya çalışırken bir taraftan da şiirin ve şairin ne olduğuna dair fikir üretirken iyi şair olmanın koşullarından birinin Arapça ve Farsça bilmek olduğunu dile getirir (Ertaylan, 2011, s. 485-488; Özsarı, 2010, s. 71-72). Poetik yenileşme sürecinde Muallim Nâcî’ye olan yakınlığıyla bilinen ve “şiirin hakiki manasını kavrayama[mak]” (Ertaylan, 2011, s. 486) ile suçlanan Şeyh Vasfi, İmdâdü’l Midâd’da yayımlanan “Şiir Nedir? Şair Kimdir?” başlıklı yazısında klasik tanımlardan uzak, oldukça yeni bir şiir tarifi yapar. Manzum veya mensur olduğuna bakılmaksızın güzel olan her sözün şiir olduğunu ifade eden Şeyh Vasfi (1303/1885, s. 22), şairi tanımlarken daha klasik bir yol izler. Şiirin “güzel sözden ibaret” olduğunu hatırlatmasının ardından şairi belagat sahibi kimse olarak tarifleyerek “şair de lisan-ı Osmanî’de indü’l-üdeba mer’î havas-ı terâkîbe muvafık, mukteza-yı hâle mutabık tanzîm-i âsâra kadir olan erbab-ı tabiattır.” der (Şeyh Vasfi, 1303/1885, s. 24). Şiirin form bakımından oldukça yenilikçi ve serbest bir şekilde tanımlandığı yazıda, bir kavram olarak şairin oldukça geleneksel biçimde tanımlandığı görülür. Belagatin tanımı olan “muktezâ-yı hâle mutâbık” söz söylemek (Ahmet Cevdet Paşa, 2017, s. 24) eskiyi yeniden canlandırarak “asrî edebiyatı âtika” adında neoklasik bir atılım peşinde olan Şeyh Vasfi’nin (Ertaylan, 2011, s. 486) şair tanımında bir belirleyene dönüşmüştür. Belagatin sözü mukteza-yı hâle uydurma gerekliliğinin karşısına daha geniş bir düzlemde eserlerini hâlin gereklerine uygun tanzim edebilen kişi şair olarak tarif edilmektedir. Belagate açıktan bir göndermesi olan bu tanım, belagatin sınırlı alanından çıkarılarak üzerinde düşünmeye müsaittir. Yukarıda ifade edildiği gibi belagat kaidesince söz, durumun gereğine göre düzenlendiği takdirde beliğ kabul edilmektedir. Fakat eserini “mukteza-yı hâle mutabık tanzîm-i âsâra kadir olan erbab-ı tabiat” (Şeyh Vasfi, 1303/1885, s. 24) olan kişiden (yani şairden) esas beklenen nedir? Belagatli söz söylemesi mi? Yoksa şairin geleneksel poetik patikadan çıkmayarak geleneğin büyük zincirine yeni bir halka olarak eklemlenmesi mi? Bu tanımlamada kastedilen şeyi anlamak güçtür. Burada kesin olan şey ise şairliğin bir “erbab-ı tabiat”, yani doğuştan getirilen bir mizaç meselesi olarak kabul edilmesidir (Şeyh Vasfi, 1303/1885, s. 24).
Şiirin “mevzun ve mukaffa söz” (Muallim Nâcî, 2009, s. 638) olarak tanımlandığı yerde şair, bir manzumeci olarak alımlanma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Şiirin klasik formuna bağlı kalınarak yapılan, vezin ve kafiyenin birer tanımlayıcı olarak yer aldığı şiir tariflerinde, müteşairler ile şairleri birbirinden ayırmak için bazı önlemlere başvurulduğu görülür. Örneğin Muallim Nâcî’nin sözlüğünde şiirin vezinli ve kafiyeli söz olarak tarif edilmesinin hemen ardından “Her mevzun söze şiir denilemez.” (2009, s. 638) uyarısıyla karşılaşılır. Çünkü şiir, “En beliğ, pek beliğ” (2009, s. 638) söze denir. Klasik tanımlar dikkate alındığında şairlik ehliyeti nazmın kurallarını gereğince uygulayanlara değil, o kurallar dâhilinde beliğ söz üretebilen kimselere verilmektedir. Ancak 19. yy.ın ilerleyen dönemlerinde şairlik lisansı için nazmın kaidelerine uyma gereği aranmayacaktır. Şairin kavramsal dönüşümü şiirin form ve içerik olarak değişimi ile eş zamanlıdır. Kime şair deneceğine veya kimin tanım kapsamı dışında bırakılacağına ilişkin dile getirilen görüşler dolaylı olarak makbul şiirin poetikasının inşasında belirleyici rol oynamıştır.
Osmanlının son döneminde vezinli kafiyeli söz ile şiiri birbirinden ayırmaya çalışan çok sayıda metinle karşılaşılır. Yeni şiirin klasik şiirden biçim ve içerik olarak ayrıştığı yenileşme döneminde şiir tanımlarında yaşanan değişim, ortaya koyduğu eser aracılığıyla tanımlanan şairi yeniden tanımlamayı mecbur kılmıştır. 19. yy.da şiirin yazınsal nitelik bakımından nazımdan ayrıştırılması, mensur şiir gibi yeni bir formun şiir olarak kabul edilmesi, vezinsiz ve kafiyesiz şiirlerin yavaş yavaş ortaya çıkması şiirin ne olduğu konusunda yeniden düşünme gereğini ortaya çıkarırken (Çetin, 2024, s. 756-773) şiirin genişleyen tanım halkası ile birlikte şair kavramsal olarak dönüşüme uğramıştır. Şiirin vezinsiz, kafiyesiz ve hatta düz yazı ile yazılabildiği bir mecrada şair artık geleneksel tekniklerden sorumlu olmaktan uzaklaşır. Şair kabul edilmek için bağlayıcı unsur artık türün formel zorunlulukları değil, ortaya konan eserin salt şiirsel niteliğidir.
Hasan Ali’nin Hayat’ta yayımlanan “Şiir ve Şair” başlıklı yazısı şiirin ne olduğunu açıklarken şair hakkında düşünme fırsatı sunar. Hasan Ali tarafından “en geniş manasıyla, hayat ve kâinatın karanlıklarında yaşayan mahlukun sesidir.” (Hasan Ali, 1927, s. 7) sözleri ile tanımlanan şiir, şairin sıradan insanlardan farklı bir yaşam sürdüğünün ifadesi olarak değerlendirilebilir. Hasan Ali, şiiri olduğu gibi şairi de retorik ifadelerle tarif eder. Hasan Ali’nin şairi gerçeğin hayalinin peşinde koşan biri olarak tarif etmesi onun idealar dünyasına atıfta bulunduğunu düşündürür: “Şair, bir avcıdır. Meçhulat ormanında hakikatin seraplarını kovalar.” (1927, s. 8). Şair hakikatten yola çıkar ancak aradığı şey hakikatin kendisi değildir. Şairin peşinde olduğu şey gerçek değil, muhayyile aracılığıyla gerçeğin yeniden üretilmiş bir versiyonudur. Gregory Jusdanis’in belirttiği gibi “şiir kendi dünyasını kurar, hakikat iddiasında olan kurgular yaratır.” (2024, s. 43). Bu durum, şairin peşinde olduğu şeyin kendi gerçekliği olduğunu işaret eder.
Şair, dünyaya yeni bir gözle bakma kabiliyetine sahip olan kişidir. Farklı bakışa sahip olması ve algılarındaki özgünlük bakımından sıklıkla şairin “herkesten farklı olarak” daimi bir çocukluk yaşadığından söz edilir (Miłosz, 2025, s. 51). Şair, olgular ve varlıklar düzeyinde görülenin ötesine geçer. Bir diğer ifadeyle “Şair, ızdırabın neşesini, fakat bundan daha çok neşenin ızdırabını duyandır.” (Hasan Ali, 1927, s. 8). Üzüntüde neşe görmek, neşede ise ızdırabı sezebilmek melankolik ve hassas mizacın özelliğidir. Hasan Ali’ye göre şair “muzdarip adamdır; fakat bu ızdırap her zaman bedbini ifade etmez.” (1927, s. 8). Varlıklara başka bir gözle bakarak gündelik gerçekliği ters yüz eder. Şair imgesi zihinlerde yalnız ve münzevi birini çağrıştırsa bile Hasan Ali, adı geçen yazısında melankolik ve acıdan zevk alan şairin toplum dışı bir varlık olmadığını vurgular. Şair toplum dışı değildir çünkü şairin beslenme kaynağı bizatihi toplumun kendisidir. Kolektif bilinç ve deneyim, şairin elinde yazınsal bir ürüne dönüşür. Şairin toplumla olan kaçınılmaz bağı şu sözlerle dile getirilir:
Şair kalbinin hudutları genişlemiştir. Orada yalnız kendi değil, kendinden gayrı olanlar ve bilhassa bunlar yaşar. Onu hep kendinden bahseder görürseniz biliniz ki terennüm ettiği elyaf ve ensacını hep başkalarının muhabbet ve nefretleri örmüştür. Nefret de şiddetli bir alaka değil midir? Bu itibarla şair, başkalarıyla en çok alaka hisseden insan sayılmaz mı? Şu hâlde en cemiyetgiriz görünen bir şair bile hakikatte en içtimai bir mahluk olmaz mı? (1927, s. 8)
Ancak şairin toplumsallığı, konformizm ile karıştırılmamalıdır. Şair, toplumun içinde olmasına rağmen onun ayrıksı bir parçasıdır. Hasan Ali’nin şairin niteliklerinden biri olarak işaret ettiği “özgürlük” kamusal hayatta sıradan insanlar ile sanatçı arasında belirgin bir fark yaratır. “Şair, cemiyetin en hür insanı ve hürriyetin en azad kabul etmez kölesidir. Onun için nefsinde devrilmez bir gurur ve aynı zamanda şifa bulmaz bir melal hisseder.” (1927, s. 8) Bu sözler, şair mizacında saklı olan melankolinin kaynağını işaret etmesi bakımından önemlidir.
Hasan Ali’nin yazısında şair, yalnızca bilişsel ve yazınsal düzeyde sıradan insanlardan ayrılmaz. Ona göre şair, “normal” bir insan değildir. Fiziksel özellikleri ve hatta bakışıyla bile diğer insanlardan ayrılır. Yazar, bu farklılığı Goethe üzerinden örnekler. Goethe’ye bakıldığında “fırça gibi dik ve keskin kaşların altında, bulutlu ve yağmurlu iki göz” şairin sahip olduğu hüznü yansıtmaktadır (1927, s. 8). Dolayısıyla şairin yoğun duygulanımı yalnızca eserinden değil, yüzünden de okunmaktadır. Toplum dışı olmayan ancak toplum içinde farklı olduğu bilinen ve ayrıksı imajı ile öylece kabul edilen şair tipolojisi bugün hâlâ geçerliliğini koruyan bir stereotiptir. Bu bağlamda şairlik farklılığı meşru kılan bir ehliyettir. “Şair, herkese benzemeyen ve benzemek istemeyen adamdır. Eğer onu iyi tanımıyorsanız, heman size tavsiye ederim, bulmak için normal insanların arasında dolaşmayınız. Şair bir nevi hasta insandır.” (1927, s. 8) Metin boyunca şaire verilen ehliyetin yalnızca edebî niteliğin bir takdiri olmadığı açıktır. Bugün hâlâ yazınsal türler arasında en az rağbet gören şiirin üreticilerinin sahip oldukları toplumsal rol ve konumu anlayabilmek için geçmişe gitmek gerekir. “Sahir-şair” yani “büyücü-şair” olarak anılan en eski Türk şairleri, şairliğin dışında musikişinaslık, sihirbazlık, rakkaslık, hekimlik gibi daha pek çok vasfı tek bünyede buluşturmuşlar ve dinî törenlerin önemli aktörleri olmuşlardır (Köprülü, 2004, s. 71-72). Gündelik hayatın ve doğaüstü alanla kurulan ilişkinin önemli bir aktörü olan eski şairler sahip oldukları bilgi ve yetenekler nedeniyle kolektif bilinçte sıradan insanlardan farklı olarak ayrıcalıklı bir pozisyonda konumlandırılmıştır.[2] Şair “gerçeğin bir yorumuna”, bir başka ifade ile “tefsirine ulaşmış” kişi olarak görülür (Birsel, 2001, s. 94). Bu bağlamda Hasan Ali’nin şairin normal dışı bir varlık olduğunu belirtmesi onun toplum dışı bir varlık olduğu anlamına gelmez. Sözü edilen normal dışı olma durumu, eski şairlerin sahip oldukları çoklu kimliklerden kaynaklanan ayrıcalıklı ve saygın toplumsal rolü imleyen olumlu bir niteleme olarak değerlendirilmelidir.
Şairlerin çoklu kimlik sahipliğine yalnızca eski Türk geleneğinde rastlanmaz. Ali Refet’in Malumat’ta yayımlanan bir yazısında aktardığı üzere, 19. yy.da yaşamış ve Fransız şiir geleneğinde önemli bir yere sahip olan Lamartine için “Büyük şaire yalnız hafıza-i vâsia efkâr-ı ulviyye, hissiyat-ı şedide, kuvvet-i ifade, hassa-i temyiziyye his ahengi ile zevk-i selim kâfi değildir.” (Ali Refet, 1312, 1314/1986, s. 149). Kuvvetli bir hafızaya, iyi ve olgun bir zevke, güçlü bir hissiyata sahip olmak şairlik için gerekli şartlar olarak değerlendirilebilir. Ancak büyük şair olmak için bunlardan fazlası gerekir. Lamartine için büyük şairler, şair olmanın yanında aynı zamanda birer filozof, hukukçu, tarihçi ve seyyah olmalı; bunlarla da kalmayarak “gemici ile gemici, çiftçi ile çiftçi, demirci ile demirci” olabilmelidir (Ali Refet, 1312, 1314/1986, s. 149).
Duyguyu, hissi ve hayali okurda bir estetik heyecan uyandıracak şekilde aktarabilen şair çoğu zaman sahip olduğu aktarım gücü aracılığı ile tarif edilir. Olaylar, olgular, varlıklar ve nesneler şairin elinde yeniden şekillenir. “Şair dönüştürür, yeniden yaratır, dili durulaştırır ve daha sonra onu paylaşır.” (Paz, 2024a, s. 49) M. Tevfik İsmet, “Şair Nedir, Ressam Nedir?” sorusunu başlığa taşıdığı yazısında şairin ne olduğuna cevap ararken yukarıda sözü edilen tarif yöntemini kullanır. “Şair, tasvirat-ı beliğanesiyle zarafet gibi, celadet gibi meziyat-ı fıtriyeyi rikkat gibi hissiyat-ı âliyeyi, aşk gibi, ruh gibi cevahir-i maneviyeyi tecsim eyler.” (M. Tevfik İsmet, [1]314 [1]316/1898, s. 2) diyen Tevfik İsmet aynı yazıda ressam ile şairi karşılaştırmaktadır. Ona göre şair “bir vaka-yı nadireyi üslub-ı beyan ile tasvir eder” iken ressam “bir vaka-yı naşinideyi nukûş ve elvan” ile aktarır ([1]314 [1]316/1898, s. 2). Ona göre ressam ve şair, kullandıkları araçlar bakımından birbirinden ayrılmaktadır. Şairin aktarım aracı yazmaya yarayan “bir kamış parçası” iken ressam aktarım için “bir tüy parçası” kullanır. Tevfik İsmet için “ressam şairdir, şair ressamdır.” ([1]314 [1]316/1898, s. 2). Tabiatın romantizmin etkisi ile yeni şiirin poetikasında merkezi bir konum edindiği 19. yy.da ressam ve şair arasında mukayese yapan yazılarla karşılaşmak bir rastlantı değildir. 19. yy.da matbuat âleminde resim ve ona olan ilgi yaygınlaşmış, Recaizade Mahmut Ekrem, Hüseyin Haşim, Muallim Nâcî, Nabizade Nazım, Tevfik Fikret, Cenab Şahabeddin, Ali Ekrem, İsmail Safa, Hüseyin Suad gibi pek çok şair tablodan yola çıkarak şiirler yazmıştır (Özgül, 1997). Ayrıca milattan önce yaşamış olan Horatius’un şiir için bir analoji kuracağı zaman onu resme benzettiği görülür (2019, s. 30).
19. yy. ve öncesinde sıklıkla gördüğümüz şairi mistifiye etme alışkanlığı, 20. yy. ve sonrasında görece azalır fakat terk edilmez. Modernite sonrasında şairi hâlâ sahip olduğu yetenekler üzerinden sıra dışı bir insan olarak tanımlama eğilimine sahip olanların yanında, şairi mistik halesinden arındırarak sıradan bir insan olarak görenler bulunur. Örneğin şiiri “mutlak hakikati arama işi” (2016, s. 473) olarak gören Necip Fazıl, poetikasında eski insanların yaptığı gibi şairi doğaüstü alanla ilişkilendir. Ona insanüstü bir marifet atfeder. Bu marifet şaire bahşedilmiştir. Necip Fazıl şairi “ilâhi idrak emanetinin, insanda, insanüstü mevhibesini temsil etmeye memur” kişi olarak görür (2016, s. 471). Şair neyi nasıl yaptığını bilmez o kendi üretiminin bilgisine “muhtaç ve üstün marifetinin sırrına müştak”tır (2016, s. 472). Şairi bir “tılsım ustası” (2016, s. 472) olarak gören Necip Fazıl için şiirsel üretim sürecinin mekaniğinin anlaşılması güçtür. Peyami Safa için de “şâirin ilâhi bir misyonu vardır” ve ona göre şair “kâinatı muazzam strüktürünün sırları içinde anlamağa yaklaşan” kişidir (Safa, 1951, s. 8). Tılsım, büyü, mevhibe gibi sıradan insanların malik olmadığı şeylere sahip olan şair figürüne karşılık diğer tarafta şairi yeryüzüne indirmek isteyenler bulunur. Söz gelimi edebiyat eleştirmeni Northrop Frye için “şair diğer insanlardan daha zeki ya da daha iyi biri değildir.” (2020, s. 46) Şair onun için yalnızca sözcükleri “bir araya getirebilme” konusunda “özel” bir yeteneğe sahiptir (2020, s. 46).
Eski şairler, güç ve nüfuzlarının bir kısmını kutsal ile ilişkilerinden almışlardır. Modernite ile birlikte şairin yalnızca bir şair olduğu gerçeği sıklıkla hatırlatılmaya, şairi kutsalın çemberinden çıkarmaya ihtiyaç duyulur. Şairin demisitifikasyon sürecinde rasyonalizm ve pozitivizmin ortaya koyduğu düşünce sistemlerinin yanı sıra birey kimliğinin yükselişinin de etkisi vardır. Hâmit Macit Selekler, “Eski Sahir şairin, mukaddesten kuvvet almasına mukabil yeni şair cemiyetin Okyanusu içinde, iktidara malik ferdiyetiyle kıymetlenecektir.” (1938, s. 594) derken söz ettiği şey yeni şairin gücünün kaynağının artık kutsaldan arınmış olmasıdır. Şairi yetenekli fakat sıradan biri olarak kabul eden bu görüş sanatın ve şiirin sekülerleşmesi ile ilgilidir. Şiir ve kutsal birbirinden ayrıldığı zaman edebî alanda hakkı teslim edilen ve takdir gören şaire yazınsal kimliği dışında bir başka hüviyet verilmez. Edebî meziyetin sağladığı imtiyaz sayesinde, şöhreti ve hürmeti sahip olmak istediği diğer toplumsal rollere tahvil eden şairlere karşı alınacak en iyi önlem onlara yalnızca şair olduklarını hatırlatmak olacaktır. Modern şairin çoklu kimliklerden sıyrılması ve mistik pozisyondan uzaklaşması şair kimliğiyle ilgili tarihsel süreçteki kopuşu işaret eder.
Persona Non Grata: İstenmeyen Kişi Olarak Şair
Bir yanıyla toplumsal bir figür diğer taraftan sahip olduğu duyusal ve bilişsel nitelikleri ile toplumdan ayrılmış olan şairlere sahip oldukları yaratıcı enerji ve onu kullanma biçimi nedeniyle temkinli yaklaşılır. Şairin olağan şüpheli olarak kol mesafesinde tutulduğu, söylediklerine şüphe ile yaklaşıldığı, insanların aklını karıştırma ihtimaline karşılık ideal bir toplum düzeni için tehdit olarak algılandığı bilinmektedir. Şairin istenmeyen kişi olduğu en meşhur örnek ile Platon’un Devlet’inde karşılaşılır. Platon’un tasavvur ettiği ideal bir devlette gerçeğin taklidi ile (mimesis) kopyalar yaratan şairlere yer yoktur (2010, s. 89). Kur’ân-ı Kerim’de, “Şuarâ” suresinde şairlerin yoldan sapanlara uydukları “her vadide şaşkın şaşkın dolaştıkları” ve “yapmadıkları şeyleri söyledikleri” ifade edilir (Kur’an-ı Kerim 26: 224-226).
Donald Kuspit, sanatın (şiirin) bir yaratım olarak ortaya çıkışı ile Hz. Adem’in cennetten kovulması arasında dikkat çekici bir bağlantı kurar. Hz. Adem’in cennetten kovulmasına neden olan şey “‘dünyaların yaratıcısı’ olmak amacıyla yaratıcı yaşamı araması sonucu olmuştur” ve Tanrı’nın yaratıcılığına özenen kıskançlığın sonucunda Hz. Adem dünyaya sürgün edilmiştir (2010, s. 42). Dolayısıyla bugün sanat dediğimiz şey doğaüstü alandan yeryüzüne indirilmiş, imtiyazlarından arındırılmış, Tanrı katından uzaklaştırılmış insanın kaybettiği şeyi yeniden kazanma arzusu olarak değerlendirilebilir. Kuspit’in ifadeleri ile “‘Adem’in kovuluşuna karşı bir meydan okuma ve Adem’in cennet bahçesine dönmesi gerektiğine ilişkin bir iddia değilse eğer, insanı ressam ve şair olmaya iten, görünüşte anlamsız dürtünün varoluş nedeni, açıklaması nedir?’” (2010, s. 42) Yaratıcılığa duyulan arzunun ateşi ile insanın yeryüzünde yarattığı sanat eserleri gücünün üstünde hırslara sahip olan insanlığın hem ölümsüzlüğe ulaşma hem de Kuspit’in ifadesi ile kaybettiği kutsallığa geri dönme çabasıdır: “Sanat yapmak demek insanın toplumsal yaşama mahkûm edilişine çılgınca meydan okuyarak Adem’in cennetten kovuluşundan önceki Tanrı gibi yaratıcı olunabilen kutsal duruma geri dönmek demektir.” (2010, s. 42)
nsanoğlunun kaybettiği kutsallığa geri dönüş arzusu olan sanatsal üretime karşılık İslamiyet, Hristiyanlık ve Musevilik tasvir yasağı getirmiştir. Mimetik estetikle birlikte düşünebileceğimiz tasvir yasağı kuşkusuz putperestliğe karşı alınmış bir önlemdir. Fakat nihayetinde var olanın bir benzerini yeniden üretim aracılığıyla yaratan sanatçının ortaya koyduğu ürün, Tanrı’nın yaptıkları ile kıyaslanamayacak bile olsa, var olanın yeniden dizayn edilmesi aracılığıyla ortaya konan yaratıcı bir eylemdir. Rollo May, Hristiyanlıkta ve Musevilikte on emirden biri olan oyma put ve yeryüzünde olanlara benzer kopya bir şey yapma yasağından söz ederken bu emrin putperestliğe karşı alınmış bir önlem olmanın ötesinde sanatçılara karşı “tarihten bağımsız endişeyi” yansıttığına dikkat çeker (2019, s. 54). Ona göre her toplum sanatçılara ve şairlere karşı bir endişe besler. “Çünkü onlar her toplumun kendini korumaya adadığı statükoyu tehdit ede[r].” (May, 2019, s. 54)
Şairin tehdit ettiği statüko, yalnızca siyasal iktidarda endişe oluşturmaz. Kurulu bütün düzenler ve inançlar şairi bir tehdit olarak algılamak için makul gerekçelere sahiptir. Çünkü şairin ortaya koyduğu şey yani şiir “ciddidir, rahatsız edicidir, gerçekle ilgili dar görüşleri yalanlamayı inatla sürdürür[.]” (Siméon, 2023, s. 20) Şair, çoğu zaman (devrimin niteliği fark etmeksizin) bir devrimci olarak görülür. Devrimci vasfını yalnızca yazın alanında yaptıklarıyla değil, normların ötesine geçmeye cüret edebilen kişiliği sayesinde edinmiştir. Karakoç’u tarihi bölümlerken şairi bir mihenk taşı olarak alması buna örnek gösterilebilir. Ona göre şairin varlığı toplumsal-tarihsel bir kırılma yaratır. “Şair, toplum için başlı başına bir devrimdir. Şairden önceki toplulukla, şairden sonrası topluluk arasında bir fark vardır.” (Karakoç, 1982, s. 41) Şairin devrimci niteliğini şiir gelenekleri arasındaki geçiş süreçlerinde gözlemlemek mümkündür. Örneğin 19. yy.da Türk şiiri gelenekten ayrılırken kendine Batı şiiri kadar şiddetli olmasa bile profan bir güzergâh yaratır. Din ve şiir ilişkisinin yoğun ve iç içe olduğu klasik gelenek artık kısmen terk edilmeye başlanmıştır. Söz gelimi Akif Paşa, Kaside-i Adem ’de yokluğu bizahiti bir varlık olarak telakki ederek yüceltirken yeni bir değerler seti aracılığıyla konuşmaktadır (Kaplan, 2006, s. 23-30). Şinasi Münâcât’ında Tanrı’nın varlığına akıl aracılığıyla delil ararken söylediği sözlerin eskiler için kabul edilemez olduğunun ve küfre girebileceğinin farkındadır (Kaplan, 2006, s. 33-38). Bu açıdan 19. yy.da yenileşme dönemi şairlerinin etkisinde olduğu pozitivist ve romantik akım, şiirin din dışı alana taşınması bakımından önemli bir eşiktir. “Romantik şiir devrimcidir, ama yüzyılın devrimleriyle birlikte değil, onlara karşı; onun dini, dinin ihlalidir.” (Paz, 2020, s. 67) Ancak şiirin sekülerleşmesi, şairi seküler bir figür olarak sıradanlaştıracağı yerde durum tersine işler. 18. yy.dan itibaren dinlerin yaşadığı sarsıntı sonucunda yerlerinden edilen kutsallardan arta kalan mevziye şiir ve şair yerleşir. Terry Eagleton’ın ifade ettiği gibi din ve inanç eski gücünü yitirmeye başladığı zaman eskiden kutsalın etkisi altında olan, onun işlevleri ile dizayn edilen toplumsal rol ve alanlar dinin “varisi olmaya can atanlar arasında kıymetli bir miras gibi bölüştürülür.” (2018, s. 224) Paz, 18. yy.da Hristiyanlığın kendisine yöneltilen eleştiriler nedeniyle sarsıldığını belirtirken eşzamanlı olarak “şiirin kendini toplumun gerçek temeli olarak kavramasına olanak sağla[dığına]” dikkat çeker (2020, s. 68). Ona göre filozoflar tarafından kutsallar birer uydurma olarak suçlanarak yerlerinden edilirken “Şiirin gerçek din ile bilgi olduğuna inanılmıştır.” (2020, s. 68) Bu bağlamda şiir ve şair vahyin kutsallığından arındırılmış yeni bir kutsal figür olarak ortaya çıkar.[3] Pozitivist, rasyonalist veya romantik olması fark etmeksizin bugün hâlâ şairin sahip olduğu vahiy dışı kutsal halenin kaynaklarını burada aramak gerekir. Gündelik yaşamda inancın çekildiği alan, şair ve yazarların ürettikleri eserler tarafından doldurulur. Yeni anlam üreticisi din yerine artık sanattır. Ortaya koyduğu yeni şiirle haleflerini saf dışı bırakan yeni şair, dinî alanın gündelik yaşamdaki belirleyiciliğinin azaldığı 19. yy. ve sonrasında dünyaya ilişkin yeni bir anlam arayanların başvuru kaynağına dönüşür. Şiirin ve şairin arzusu bu olmasa bile şairden bağımsız şiirin böyle bir fonksiyon icra ettiği söylenebilir. Nitekim edebî ürünler yazarın niyeti dışında okur tarafından günün gereğine göre alımlanmaya açık yapıtlardır. Batı şiirinde din ve şiir ilişkisi bağlamında şiirin “ilksel din” ve dinin bir “şiir” olduğu iddiaları şairlerin kutsal alanda yarattıkları heterodoksiyi göstermesi bakımından dikkat çekicidir:
Coleridge, şiirsel hayal gücü ile dinî vahiy arasında herhangi bir fark olmadığına inanıyordu[.] (...) Coleridge, dinin ‘insanoğlunun şiiri’ olduğunu da söylemiştir. Yıllar önce Novalis ‘dinin uygulamalı şiir’ olduğunu ve şiirin ‘insanoğlunun ilk dini’ olduğunu yazmıştır. (...) Resmî din ile felsefeye karşı şiirin tarihsel ve tinsel önceliğini ilk ortaya koyanlar, romantik şairler olmuştur. Onlara göre, şiirin sözü, kurucu sözdür. Modern şiirin dinler ve ideolojiler karşısındaki heteredoksisinin kökü bu cesur kesinlemede yatar. (Paz, 2020, s. 68-69)
Nietzsche’nin şiirin kaynağına dair söylediği sözler şairin sahip olduğu gücü anlamak için bir çıkış noktası olabilir. Şen Bilim’de belirtildiği üzere eski insanlar ritmin gücünü keşfettikten sonra ritmi tanrılar ile olan iletişimlerinde aracı kılmak istemişlerdir. Çünkü eski insanlar tarafından “ritimli duaların Tanrıların kulaklarına daha yakın olacağı” düşünülmüştür (Nietzsche, 2011, s. 82). Tanrıları bile etki altına alması beklenen ritmin sahibi olan şairin, tanrılarla kurulmaya çalışılan iletişimde bir aracı pozisyonu üstlenmesi doğaldır. “Şiiri Tanrıların çevresine bir büyücü ağı gibi atabilirdik” (2011, s. 83) sözleri ile ritmin büyüsünü ve gücünü doğaüstü alanla kurulan ilişkide bir manipülasyon aracı olarak kullanmayı düşünen eski insanlar, ritmin sahibi olan şairin gücünün açık bir göstergesidir. Eski insanlardan bahsederken Nietzsche “şiir olmadan insan bir hiçti, şiirle bir Tanrı oldu” (2011, s. 84) der. Ritim ve şiirin ikna işlevine vurgu yapan Nietzsche “en akıllımız bile, arada bir ritmin enayisi oluyor” derken bazen bir düşüncenin yalnızca “ritim taşıdığı, Tanrısal sıçramalar ve atlamalar” barındırdığı için “daha doğru” bulunduğunu vurgular (2011, s. 85). Ritim, dikkati anlamdan akışa doğru çeker. Bazen anlamın önüne geçerek şiirde birincil unsur olur. Ritimle bir araya gelen anlam ritmin türüne göre güç kazanır veya kaybeder. Kimilerine göre şairler için şiirin doğuşunda belirleyici olan ritimdir. Onlar “bir fikri, en evvel bir hakikat olarak seçmezler. Bir ahenk olarak duyarlar[.]” (Hisar, 1936, s. 4) Bu görüş şairin söylem bakımından hakikati aktarma sorumluluğundan muaf olduğunu gösterir. Onun gerçeği kendi gerçeği, ritmin getirdiği gerçekliktir. Hakikatten bağımsız alternatif bir gerçeklik ise kendi lehlerinde olan statükoyu sürdürmek isteyenlerin mevki ve makamını tehdit edebilir. Şiirin kurgusal gerçekliğinin zaman zaman bu açıdan tehlikeli bulunduğu söylenebilir. Sağlıklı bir muhakemenin önünde engel olarak görülen ritmin sahipleri bazen sahip oldukları ses sayesinde hakikate uzak şeyleri bile gerçek olarak kabul ettirebilme gücüne sahiptir. Dolayısıyla şairin sahip olduğu bu etki gücü onun güç sahipleri tarafından tehdit unsuru olarak algılamasına neden olur. Ayrıca sanatçının (özelde şairin) mümeyyiz vasıflarından biri muhalifliktir. İlhan Berk’e göre şiir iktidarın karşısında konumlanır. Hatta “yalnız bütün iktidarlara karşı olmakla kalmaz şiir, kendine de, kendi iktidarına da karşıdır[.]” (Berk, 2022, s. 170) Şiirin doğasının “aykırılık” olarak değerlendirilmesi (Berk, 2016, s. 34) şairi dil bağlamında devrimci hırkasına büründürür. Dilde aykırılık hâli kimi zaman yerleşik düzen ve kurallara aykırılığı beraberinde getirir, hayata sirayet eder. Octavio Paz, romantizmin ortaya çıkmasından bu yana şairlerin ve şiir okurlarının “yalnızlık” ve “muhaliflik” ortak paydasında buluştuklarını belirtirken (2024b, s. 124) yalnızca şairi değil okurları da iktidarın karşısında konumlandırır. Şiirin bu niteliği şairi egemen nazarında doğal bir muhalife dönüştürür. Böylece şiir iktidarlar tarafından denetlenmesi ve yeri geldiğinde sansürlenmesi gereken bir türe dönüşür.
Şairin tehdit olarak algılandığı ve sürgüne uğradığı durumlar için son dönem Osmanlı şiir tarihi iyi bir örneklem oluşturur. 19. yy.da şiir alanında olduğu kadar siyasal alanda da büyük dönüşümler yaşanırken güç kaybeden imparatorluktaki kayıplar birer entelektüel olarak şairleri ve yazarları politik mücadeleye sevk etmiştir. Tanzimat Fermanı, Islahat Fermanı, Kanun-i Esasi gibi önemli tarihsel dönemeçlerin yaşandığı bu yüzyılda Ziya Paşa ve Namık Kemal gibi yeni şiirin kurucu figürlerinin üyeleri arasında yer aldığı Yeni Osmanlılar cemiyeti, padişahın gücünü sınırlayarak meşruti bir idarenin kurulması için siyasi mücadele yürütmüşler, ilk anayasanın ortaya çıkışında önemli etki sahibi olmuşlardır (Koray, 1983, s. 563). Siyasi mücadele yürüten şairler padişahın iktidarına karşı birer tehdit oluşturdukları için sürgün edilmişlerdir. 19 ve 20. yy.ın ilk çeyreğinde sürgün edilen şairlerin en önemli sürgün gerekçesi “devlet yönetimine karşı geliştirilen muhalif söylem” olmuştur (Tuğcu, 2022, s. 341). Dinî alanda heterodoksinin kaynaklarından biri olarak görülen şair, siyasal alanda iktidarı tehdit ettiği gerekçesi ile egemenin düşmanına dönüşür. Şair ve yazarın halkı etkileme gücüne karşılık iktidarlar basın yayına sansür getirmiş, gazete ve dergileri kapatmışlardır. İbnü’l-Emin’in aktardığına göre, Namık Kemal’in Güllü Agop’un tiyatrosunda sahnelenen Vatan Yahut Silistre piyesi halk tarafından coşkuyla karşılanmış, oyun sahnelenirken izleyiciler “Kemâl, çok yaşa!” diyerek bağırmışlar, Kemal’i tekrar tekrar sahneye çağırarak alkışlamışlardır. Coşku tiyatroda kalmayarak sokağa taşmış, Namık Kemal’in arkasına takılan kalabalık “Yaşasın millet, yaşasın Kemâl!” sözleriyle gösteri yapmıştır. Bir şairin sahnelenen piyesinin halkta yarattığı heyecan padişahı huzursuz ettiği için ertesi gün Namık Kemal tutuklanmış, Kıbrıs’a sürgün edilmiş, Kemal’in yönetiminde olduğu İbret gazetesi kapatılmıştır (İnal, 2000, s. 1166-1167).[4]
Şairin edebî kamu ve iktidar tarafından algılanma biçimi çelişkilidir. Şiiri sayesinde hürmet gören, saraya davet edilen, para ödülü verilen, padişahla arkadaşlık eden şair[5] yine şiiri nedeniyle sürgüne uğramaktadır. Okuryazar kamusunda şiiri ile şöhret bulmuş ve itibar kazanmış şair yine şiiri nedeniyle yalancılıkla suçlanmaktadır. Fakat şairin yalanı diğer yalanlardan farklıdır. Şiirsel gerçekliğin bir kurmaca olduğu ön kabulünden doğan yalan söyleme hakkı şaire “icazetli [bir] yalancı” (Frye, 2020, s. 40) olma hakkı tanır. Ancak şairin sahip olduğu ruhsat onu yalancılık suçlamasından kurtarmaz. Şaire karşı güven problemi o kadar büyüktür ki şair bir kelime olarak “bazı dillerde yalancı anlamına gelir[.]” (Frye, 2020, s. 40). Şairlerin söylediği sözlerin güvenilmez olduğu farklı coğrafyalarda dile getirilen ortak bir görüş olarak tekrarlanır. Ancak Sir Philip Sidney’e göre, yazarlar içinde en az yalancı olanlar şairlerdir (Sidney’den akt. Parini, 2022, s. 23). Şairin sahip olduğu kaynağı çelişkili şöhret bir ikilik yaratır. Necip Fazıl, “belki de ilk şairden beri” var olan bu ikiliğe vurgu yaparken şairin “bir tarafiyle dev adam” diğer taraftan “hafif ve maskara bir havaî” olduğunu vurgular (2016, s. 487). Şaire karşı duyulan şüphe ve ona olan temkinli yaklaşım tarihsel bir süreklilik olarak karşımıza çıkar.
Sonuç
Geçmişte farklı isimlerle anılan şiir üreticileri, 19. yy. ve sonrasında şair ve ozan olarak adlandırılmıştır. Modernite sonrasında ozan kelimesi kullanımdan düşmüş, şair geniş kapsamlı bir kavrama dönüşmüştür. Nesnesini tarif etmeyi amaçlayan, onun sınırlarını belirleyen kavramlaştırma eylemi şair söz konusu olduğunda kendinden beklenen netliği sunmaktan uzatır. Çalışmada görülen şair tanımlarının çeşitliliği ve her tanımın şairin başka bir boyutuna ışık tutması kavram üzerinde semantik bir ortaklığın kurulamadığının göstergesidir. 19. yy.da vezinli kafiyeli söz söyleyen, manzum söz söyleyen, sazla şiir söyleyen, şiir söyleme kabiliyetine sahip olan gibi pek çok farklı tanımı bulunan şair kavramının modern şairleri tanımlamadığı açıktır. Bunun sebebi şairin kavramlaştırılma sürecinde kaçınılmaz olarak günün mevcut şiirin merkeze alınmış olmasıdır. Şair, kimliğini ortaya koyduğu eser aracılığıyla alır. Ancak onu ortaya koyduğu ürünle tanımlamak geneli açıklayan bir kavram üretmekten çok poetik tercihlerin tespitine dönüşmektedir. Mevcut şiir üzerinden şairi tanımlamaya çalışan her girişimin kavramın yalnızca tarihsel bir boyutunu ve hatta kişisel teknik ve ton tercihlerini aydınlattığı görülmektedir.
Geçmişten farklı olarak şair artık ne vezinli kafiyeli söz söylemekte ne de şiir yalnızca manzum olarak yazılmaktadır. O zaman şairi nasıl tanımlamak gerekir? Genelgeçer bir şair tanımı yapmak mümkün müdür? Bu soruya hayır cevabını vermek gerekir. Sürekli devinim içinde olan şiirde olduğu gibi, ortaya koyduğu eser aracılığıyla tanımlanan şair için de aşılması mümkün olmayan bir tanım problemi vardır. 19. yy.da yapılan tanımların bugün geçerliliğini çoktan yitirmiş olması bu durumun göstergesidir.
Değişen şiire bağlı olarak dönüşen şair kimliğinin yanında bazı sabitlerden söz etmek mümkündür. Geçmişte sahip olduğu çoklu kimlik ve toplumsal roller nedeniyle toplumda ayrıcalıklı bir yere sahip olan şair, 19. yy.da bir entelektüel olarak sahip olduğu toplumsal rol nedeniyle toplum nezdinde itibarını korumaya devam etmiştir. Öte yandan değişmeyen bir diğer şey şairin alımlanışındaki olumsuzluğa ilişkindir. Milattan önce, Antik Yunan’da olduğu gibi, 19. yy. ve sonrasında şaire karşı duyulan şüphe ve ondan duyulan rahatsızlık varlığını sürdürmeye devam etmiştir. Şairler iktidar sahipleri tarafından türlü gerekçelerle istenmeyen kişiler olarak ilan edilmiş, sürgüne gönderilmiştir.
Yedi Meşaleciler, Hisar, Garip, İkinci Yeni, gibi 20. yy.ın birbirinden farklı pek çok şiir hareketinin şairi alımlama biçimi ve modern şairlerin şair kavramını ele alış şekli bu makalenin kapsamı dışında bırakılmıştır. Cumhuriyet dönemi şiir hareketlerinin şairi tanımlama biçimlerine bakılarak toplumsal ve siyasal şartların şaire yüklediği görev ve ödevler, şairin özerklik mücadelesi ve terimin kapsamının sınırları başka bir makalenin konusu olabilir. İleride kavram temelli yapılacak olan çalışmalara bu gibi çalışmalar birer küçük adım niteliğinde olacaktır.
Kaynakça
Ahmet Cevdet Paşa. (2017). Belâgât-ı Osmâniye (T. Karabey, M. Atalay, Haz.). Akçağ.
Ahmet Vefik Paşa. (2000). Lehçe-i Osmânî (R. Toplarlı, Haz.). Türk Dil Kurumu.
Akın, G. (2019). Şiiri düzde kuşatmak. Yapı Kredi.
Ali Refet. (1312, 1314/1896, 13 Teşrin-i evvel, 7 Cemaziyelevvel). Şiir-şair. Malumat, 56, 147-148.
Anday, M. C. (2015). Şiir yaşantısı - Şiir yazıları (Y. Armağan, Haz.). Everest.
Baldick, C. (2001). The concise Oxford dictionary of literary terms (2. edt.). Oxford.
Berk, İ. (2016). Poetika (6. Baskı). Yapı Kredi.
Berk, İ. (2022). Kanatlı at (3. Baskı). Yapı Kredi.
Birsel, S. (2001). Şiirin ilkeleri. Adam.
Çağbayır, Y. (2007). Ötüken Türkçe sözlük (C 4). Ötüken.
Cansever, E. (2017). Şiiri şiirle ölçmek - Şiir üzerine yazılar, söyleşiler, soruşturmalar (D. Dirlikyapan, Haz.). Yapı Kredi.
Çetin, M. A. (2024). Osmanlı’nın son döneminde şiiri tanımlama denemeleri ve tanımlamaların yenileşmedeki işlevleri. Dokuz Eylül Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, 11(2), 756-774, https://doi.org/10.69878/deuefad.1499007
Çetin, N. (2006). Şair. Türk Dünyası Edebiyat Kavramları ve Terimleri Ansiklopedik Sözlüğü (C 5, 368-369), Atatürk Kültür Merkezi.
Devellioğlu, F. (2006). Osmanlıca Türkçe ansiklopedik lûgat (23. Baskı). Aydın Kitabevi.
Eagleton, T. (2018). Tanrı’nın ölümü ve kültür (S. Dingiloğlu, Çev.). Yordam.
Ertaylan, İ. H. (2011). Türk edebiyatı tarihi (I-IV). Türk Tarih Kurumu.
Frye, N. (2020). Hayal gücünü eğitmek (F. B. Aydar, Çev.). Ketebe.
Hasan Ali (1927, 10 Teşrîn-i sânî). Şiir ve şair. Hayat, 2(50), 7-8.
Hisar, A. Ş. (1936, 27 Haziran). Edebiyata dair fıkralar ve düşünceler. Ağaç, 13, 3-4.
Hisar, A. Ş. (2009). Kitaplar ve muharrirler II - Edebiyat üzerine makaleler (1928- 1936) (N. Turinay, Haz.). Yapı Kredi.
Horatius (2019). Ars poetica -Şiir sanatı- (C. C. Çevik, Çev.). Türkiye İş Bankası Kültür.
İnal, İ. E. M. K. (2000). Son asır Türk şairleri (Kemâlü’ş-şuarâ) II (M. K. Özgül, Haz.). Atatürk Kültür Merkezi.
İnalcık, H. (2016). Şair ve patron. Doğu Batı.
Jusdanis, G. (2024). Kurgu hedef tahtasında (Ç. Öztek, Çev.). İletişim.
Kantarcıoğlu, S. (2009). Edebiyat akımları - Platon’dan Derrida’ya. Paradigma.
Kaplan, M. (2006). Şiir tahlilleri 1 - Tanzimat’tan Cumhuriyet’e. Dergâh.
Karakoç, S. (1982). Edebiyat yazıları I. Diriliş.
Kısakürek, N. F. (2016). Poetika. Çile. Büyük Doğu.
Koray, E. (1983). Yeni Osmanlılar. Belleten, 47(186), 563-582. https://doi. org/10.37879/ttkbelleten.1029865
Koselleck, R. (2009). Kavramlar tarihi - Politik ve sosyal dilin semantiği ve pragmatiği üzerine araştırmalar (A. Dirim, Çev.). İletişim.
Köprülü, M. F. (2004). Edebiyat araştırmaları 1 (4. Baskı). Akçağ.
Kurnaz, C. (2007). Osmanlı şair okulu. Birleşik.
Kuspit, D. (2010). Sanatın sonu (Y. Tezgiden, Çev.). Metis.
L. Feride (1317/1901, Ağustos/Eylül). Şair. İrtika, 3(126-26), 165-166.
M. Tevfik İsmet ([1]312, 2 Rebiülevvel, [1]314 9 Temmuz), Şair nedir, ressam nedir?. Mütalaa, 100-8, 1-2.
Márai, S. (2019), İşin aslı, judit ve sonrası (E. Tezel, Çev.). Yapı Kredi.
May, R. (2019). Yaratma cesareti (A. Oysal, Çev.). Metis.
Miłosz, C. (2025). Şiirin tanıklığı - Norton konferansları (Ö. Özbek Akıman, Çev.). Ketebe.
Moran, B. (2008). Edebiyat kuramları ve eleştiri. İletişim.
Muallim Nâcî (2009). Lügat-i Nâcî (A. Kartal, Haz.). Türk Dil Kurumu.
Nietzsche, F. (2011). Şen bilim (A. İnam, Çev.). Say.
Oktay Rifat (1992). Şiir konuşması. Adam.
Ozansoy, M. F. (1950, 1 Haziran). Yine şiire dair, Hisar 1(4), 3.
Özgül, M. K. (1997). Resmin gölgesi şiire düştü - Türk edebiyatında tablo altı şiirleri. Yapı Kredi.
Özgül, M. K. (2003). Kandille iskandil. Hece.
Özgül, M. K. (2010). Şiir, şair ve sair…. Hece - Türk Şiiri Özel Sayısı, 5(53/54/55), 238-254.
Özsarı, M. (2010). Şeyh Vasfî. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (C 39, 71-72), Türkiye Diyanet Vakfı.
Parini, J. (2022). Şiir neden önemlidir? (G. Turan, Çev.). Yapı Kredi.
Paz, O. (2020). Çamurdan doğanlar - Romantizmden avangarda modern şiir (K. Atakay, Çev.). Ketebe.
Paz, O. (2024a). Yay ve lir (Ö. Saruhanlıoğlu, Çev.). Ketebe.
Paz, O. (2024b). Öteki ses (S. Sertabiboğlu, Çev.). Ketebe.
Platon (2010). Devlet (S. Eyüboğlu, M. A. Cimcoz Çev.). Türkiye İş Bankası Kültür.
Redhouse, W. J. (2016). Müntahabât-ı lügât-i Osmâniyye. Türk Dil Kurumu.
Safa, P. (1951, Kasım). Şiir üzerine düşünceler. Türk Dili, 1(2), 5-9.
Şahabeddin Süleyman (1329/1913, Nisan ve Mayıs). Şiir [1]. Resimli Kitap. 8(48), 904-913.
Selekler, H. M. (1938, 1 Şubat), Şiir ölüyor mu? Ulusun edebi anketi münasebetile. Varlık, 5(110), 594-595.
Şemseddin Sami (2010). Kamus-ı Türkî (P. Yavuzarslan, Haz.). Türk Dil Kurumu.
Şeyh Vasfi (1303, 1 Safer/1885, 9 Kasım). Şiir nedir? Şair kimdir?. İmdâdü’l Midâd (C 1), 21-24.
Siméon, J-P. (2023). Şiire kısa övgü (H. Güven, Çev.). Yapı Kredi.
Tarancı, C. S. (2016a). Avuçlarıma sığmıyor yıldızlar - Makaleler, konuşmalar, yanıtlar (H. Sazyek, Haz.). Can.
Tarancı, C. S. (2016b). Ziya’ya mektuplar. Can.
Tuğcu, E. (2022). Son asır Türk şairleri’nde sürgün anlatıları. Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları (HÜTAD) (37), 337-350. https://doi.org/10.20427/ turkiyat.1106502
Tulum, M. (2011). XVII. yüzyıl Türkçesi ve söz varlığı. Türk Dil Kurumu
Türk Dil Kurumu. (2011). Türkçe sözlük (11. Baskı).
Yazıcı, N. (2000). İbret. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi (C 21, 368- 370), Türkiye Diyanet Vakfı.
Ziya Paşa (1285, 20 Cemaziyelevvel). Şiir ve inşa. Hürriyet, 11, 4-7.
https://kuran.diyanet.gov.tr/tefsir/%C5%9Euar%C3%A2-suresi/3156/224-227-ayet-tefsiri (Erişim tarihi 12.10.2025)
https://ttk.gov.tr/tarih-cevirme-kilavuzu/